BUITEN HET BLIKVELD | Anna Barbara Kolbe

Anna Barbara Kolbe's lezing tijdens de finissage van de expositie HORIZON van Tijl Orlando Frijns op 26 mei 2013.

Ik zal een korte lezing geven over de thematiek die ik uitdiep in mijn scriptie – dat is een belangrijk onderdeel binnen mijn beeldend werk – en aan de hand van die thematiek zal ik een brug slaan naar het werk van Tijl.

Ik schreef dit jaar mijn scriptie rondom het proces van waarneming dat gedacht kan worden als de relatie tussen waarnemer en het waargenomene, ofwel de beschouwing van het object door het subject, over de verwondering over hoe ik via mijn zintuigen in staat ben notie te krijgen van iets dat ik niet ben en dat buiten mij gelegen ontegenzeggelijk vreemd aan mij is en hoe dit overbruggingsproces tussen binnen- en buitenwereld (het hier van het subject en het daar van het object) zich als een mysterie slechts fragmentarisch, nooit helemaal en maar heel soms aan mij openbaart als een helder en aanwezig gegeven dat oninzichtelijk blijft.

Het zijn van ons lichaam en onze geest en de daaraan verbonden mogelijkheid tot zien, door- en overdenken van iets anders dan jezelf is een tijd-ruimtelijk fenomeen – omdat zintuiglijkheid immers een bepaald gebied veronderstelt waarbinnen het proces van de waarneming zich afspeelt, een veld waarin het subject en het object zich beide bevinden – een veld waarin op het moment van beschouwing weer een nieuw gebied ontstaat dat van een wezenlijk andere orde is dan de fysieke realiteit: een derde ruimte waarbinnen subject en object kortstondig verenigd worden en op het moment van samenkomst beide andersworden doordat ze zich met elkaar verbinden. In dit tussendomein, zo veronderstel ik dat, vallen het subject en het object tijdelijk samen, ziet het subject heel even zichzelf in een moment van verdubbeling en wordt het zich bewust van de symmetrie tussen zichzelf en dat wat het in beschouwing neemt. ( – dat wat het ziet, dat waar het overna denkt; ik beschouw dit als een soort ken- of bewustwordingsproces). Een soortgelijk bewustworden van symmetrie heb ik beschreven in een van de teksten die ik in mijn scriptie heb opgenomen, die gaat over het proza van de schrijver Frans Kellendonk, in verband gebracht met het werk van Magritte. Hierin stel ik een interessante uitspraak van Kellendonk aan de orde die ik in dit verband erg de moeite waard vindt om te noemen: Bij elke kunstervaring moet het transparante venster waar je voorzit af en toe beslagen raken met rijm, en moet het glas zichtbaar worden door de spookachtige ijsvarens die erop groeien.”' Voor Kellendonk moet kunst nadrukkelijk onecht zijn en mag ze niet meer geloof eisen dan ze voor zichzelf nodig heeft. Als het goed is, zegt hij, probeert het kunstwerk de geheimzinnige werkelijkheid te gehoorzamen, maar dat gebeurt altijd in de sfeer die zelf niet de werkelijkheid is.

Ik bespreek hoe de personages in het proza van Kellendonk allen worden achtervolgd door dat wat buiten het blikveld ligt. Precies hierdoor wordt ik ook geboeid in het kijken naar bijvoorbeeld het door Magritte geschilderde werk La réproduction interdite1, waarin een figuur te zien is die voor de spiegel staat, waarin hij in plaats van zijn eigen gelaat, zijn achterkant aanschouwt. Magritte plaatst hierin een fragment van de werkelijkheid binnen het venster van een spiegel en veroorzaakt hiermee een verandering in perceptie die de ruimte binnen het werk plotseling binnenstebuiten keert. Wat er in dat werk gebeurd is dat de spiegel door Magritte als blik op een werkelijkheid binnen de wereld van het schilderij wordt verzelfstandigd. Het raamwerk van deze spiegel fungeert volgens mij als een beeldende variant van van metafictie, een vorm van tekstuele reflexiviteit waarmee het fictionele karakter van een vertelling en daarmee de distantie tot de de werkelijkheid wordt benadrukt en vergroot. Daarmee wordt erop gewezen dat de realiteit die in het werk wordt opgeroepen slechts een zorgvuldig geconstrueerd gegeven is. De problematische verhouding tussen realiteit en verbeeldingswereld wordt op die manier kunstmatig blootgelegd. Het gebied tussen realiteit en verbeelding, tussen binnen en buiten kan op die manier gezien worden als een leegte die betekenis geeft aan het werk – dit heeft alles te maken met het idee dat de dingen alleen bestaan bij de gratie van de afwezigheid ervan – en ik denk dat dit iets is dat door Tijl in deze presentatie ook op een heel boeiende en suggestieve wijze is ingezet. Het is bij zijn werk volgens mij zo dat het een bepaalde terloopsheid of tijdelijkheid uitdraagt, én laat zien dát het geconstueerd is en dat het op een zeer zorgvuldige manier kunstmatig gedacht en gemaakt is. Hierin zie ik dan ook weer iets terug van de stelling maken is denken – maar dat is voor nu dan weer wat afgeleid.

Weer even terug naar die waarneming en mijn gedachten daarover.
Mijn blikveld omvat een ruimte die is samengesteld uit de zichtbare dingen en de leegtes tussen de dingen: de niet-dingen, de tussenstof. Nooit wordt de wereldruimte zichtbaar als het geheel dat ze is, zoals ook de achterkant van een object ons zichtbaar onbekend blijft wanneer we naar de voorkant ervan kijken. Buiten het blikveld bevinden zich deze onzichtbaarheden, die op de een of andere manier onzichtbaar zijn (of zijn geraakt): ze zijn vertrokken, voorbijgegaan of weg zoals de zon aan het einde van de dag, ze zijn in opkomst zoals altijd de volgende morgen of ze worden verborgen en bedekt door delen van andere dingen: denk hierbij bijvoorbeeld aan het stuk muur achter het schilderij. Dit zijn de dingen waarvan je ondanks het feit dat ze zich ergens anders bevinden, ergens buiten het blikveld, toch kunt zeggen dat ze bestaan. Dit probleem wordt door de Franse fenomenologisch filosoof Merleau-Ponty beschreven als de figuur-achtergrondproblematiek2. Het is het probleem van de tegenwoordigheid van een object als het onzichtbaar is. De problematiek draait rond de vraag hoe de achtergrond achter een aanwezige figuur doorloopt en of dit deel van de achtergrond ondanks het feit dat het onzichtbaar is voor het oog, toch even tegenwoordig is als al het zichtbare en daarmee toch gezien wordt.

Voor zowel de verborgen dingen als de dingen in een voor- of nastadium van existentie/bestaan (kies maar welk woord je wilt gebruiken) geldt dat er een bepaalde openheid verondersteld wordt om ze te onderkennen als onzichtbaar én aanwezig, een houding die louter vanuit empirisch oogpunt gezien niet vanzelfsprekend is. Zeggen dat ze aanwezig-, onzichtbaar- en toch tegenwoordig zijn, veronderstelt een sterk geloof in de dingen, een geloof in en aan de wereldruimte. Dit geloof stelt mij in staat tot het actieve openstellen voor de ander – een fundamentele vorm van openstellen in een werkelijkheid waarin buiten jijzelf met jouw dingen ook anderen met hun dingen zijn opgenomen. Lukt het de empirische vooronderstellingen los te laten, – daarmee bedoel ik dus kort door de bocht de vooronderstelling: alles wat je ziet is er – dan wordt het mogelijk de unieke bestaanswijze van een achter een wand gelegen object te ontdekken. Op dat moment zijn de dingen volgens mij in staat in een andere ordening aan ons te verschijnen dan die van de zichtbare fysieke realiteit. Het subject (ik, jij of iemand of iets anders) stelt zichzelf op die manier in staat de verborgen oorspronkelijke structuur van de fenomenen te ontdekken.

In een laatste tekst die ik opnam in mijn scriptie kijkt een nog jonge harry Mulisch vanuit het jaar 1990 terug naar filmfragmenten uit zijn jeugd. Op dat moment kijkt hij met een scherpere blik naar die beelden, zegt hij. De dingen openbaren zich op een meer heldere manier dan voorheen en naarmate de tijd vordert gaat hij datgene wat aan de oorsprong ligt van zijn bestaan steeds scherper zien. Het afspelen van de film is als het herhalen van het herinneren, het herhalen zoals het zich ook in mijn gedachten voltrekt als ik terugdenk aan een moment in het verleden waarop ik gelukkig was. Het is het overbruggen van de afstand en de tijd die mij scheidt van het lichaam en de geest die ik dan en daar was. Als ik terugkijk naar beelden die mij en mijn moeder tonen op het balkon van het huis waarin ik geboren ben, vermoed ik dat er in die beelden de sleutel ligt tot mijn bestaan, omdat er iets aanvankelijks in zit. Ik kijk ernaar met afstand, door een in elk heden voortdurend hernieuwde en altijd toenemende afstand. Het terugkijken is als het zien vanuit een vogelvluchtperspectief, alsof je van bovenaf kijkt naar de dingen, objectiever dan eerder, die daar op die film eigenlijk alweer zonder betekenis of op zijn minst wezenlijk anders zijn omdat ze voorbij zijn, en die daardoor buiten dat ze mij vertellen dat het toen van daar bestond en dat ík bestond, dat balkon en dat huis ontstijgen. Ze bieden zicht op een oningevulde ruimte en het beeld wordt als een leegte, als een scherm waar weer om-het-even-wat op geprojecteerd kan worden; een scherm dat als drager fungeert voor projecties vanuit het nu.

Dit ter illustratie van de mentale afstand die tussen mij en de dingen bestaat, en daarnaast is er dus ook een fysieke afstand, een meetbare afstand die mij en het andere overzichtelijk uit elkaar houdt. Zowel de beleving van de mentale als de fysieke afstand worden beide door de laat middeleeuwse dichter Petrarca omschreven in zijn brief over zijn beklimming van de Mont Ventoux. Petrarca beklimt omstreeks het jaar 1336 de Mont Ventoux. En dit is voor de middeleeuwse mentaliteit van de veertiende eeuw een nogal bijzondere en ongewone onderneming, want hoewel Petrarca het verlangen koesterde een uitzicht te zoeken over zijn omgeving en de ruimte te bezien in een vergezicht, zag men in de veertiende eeuw een berg meer als een tweedimensionale, het uitzicht belemmerende massa aan de horizon en minder als een driedimensionale creatie van de natuur die met zijn hoogte, kammen en plooien de zichtbare suggestie van ruimte was en die erom vroeg betreden en verkend te worden. De dichter zag de berg in een moderner perspectief (je zou kunnen zeggen dat Petrarca de berg min of meer gaat zien als een ethisch en artistiek probleem). Hij was zich bewust van de derde dimensie en verlangde ernaar de hoogte van die berg te bestijgen om vanaf de top uit te kijken over het landschap en de nabijgelegen omgeving te aanschouwen. Aan de ene kant is er in de tijd van de dichter dus de beslotenheid van bespiegeling waarin de middeleeuwse ziel zich probeert te rechtvaardigen voor de eeuwigheid, en aan de andere kant de ontsluiting van de wereld en het begin van het menselijke bestaan als individu. Petrarca is hier, op de top van de berg, een figuur die zich aftekent tegen een dubbele horizon. Uit Petrarca's beschrijving van zijn veranderde tijd-ruimtelijke beleving blijkt dat de waarnemingsruimte geen vast of verankerd gebied is waarover in objectieve termen gesproken kan worden; de ruimte is eerder een tussendomein waarbinnen het subject en het object zich met afwisselende snelheid van elkaar af bewegen en dan weer in elkaar grijpen. Het mentale en het fysieke lichaam gaan een betrekking aan; geestelijke en lichamelijke omstandigheden verstrengelen zich met elkaar en er worden wisselende betrekkingen mogelijk in momenten van samenkomst; in brandpunten waarin bliklijnen elkaar kruisen.

Petrarca verruimtelijkt daar op de berg zichzelf, en ook de waarneming breidt zich in verschillende dimensies uit. Hij herkent in die wereld die hij daar ziet zichzelf. Het is hoogstpersoonlijk, intiem, maar dit alles alleen bij de gatie van de enorme afstand waarmee je de dingen in beschouweing neemt. En ik denk dat dit het bijzondere is aan de blik van de kunstenaar. Het is de blik van een geest die toont én afstandelijk beschouwt, die tegelijkertijd hier en daar kan zijn. Het is de blik die niet alleen als zodanig getoond wordt, maar ook iets zegt over de manier waarop die verschijnt en over de beweging die is voltrokken – altijd een omweg – om tot die blik, die bepaalde stand van zaken te komen.

Dit vindt ik in het werk van Tijl bijzonder. Het lijkt alleen plaats te hebben binnen het venster van het eigen werk, het venster dat ook in zijn werk wel eens als beeld verschijnt. Het venster biedt een opening naar dat daar, ik bv beeld dat venster uit in de vorm van een wand, waarvan de transaparantie nul is om, anders dan het bieden van een zicht een rookgordijn op te trekken. Het gaat in beide gevallen om het vensterglas waar Frans Kellendonk het over heeft, dat volgens hem af en toe beslagen moet raken en zichtbaar moet worden door de spookachtige ijsvarens die erop groeien, het venster dat ook het kader kan zijn waarbinnen dat vergezicht over de nabijgelegden ruimte zich – in het geval van Petrarca onder je voeten – kan openen. Petrarca is zich heel erg bewust van de beslagenheid van dat raam, omdat hij beseft dat hij boven alles verbonden is aan de aarde en zijn eigen ziel, waarbuiten volgens de middeleeuwse geest eigenlijk niets anders het bewonderen waard is. Er daagt hem iets over de betekenis van zijn beklimming, over hoe zijn beklimming betekenis heeft. Het zicht omvat de horizon waarbinnen alle zichtbaarheden en onzichtbaarheden samenvallen, het kader van de ruimte die Tijl afwisselend vult en leeglaat, en daarmee dus die leegte ook vol laat lopen met betekenis, een soort negatief van de betekenis van het concrete. Er wordt iets getoond, maar ook het werk zelf zegt iets over de aard van dat tonen, over de aard van het kijken en dus over de aard van het waarnemen.